UN NUOVA FORMA ASSOLUTAMENTE ANOMALA NELL’AMBITO DELLA “NORMALITÀ” DEL TEATRO DI PROSA

Walter Le Moli, 1985

 

Il Marat-Sade è stato il più importante, senz’altro il più noto esempio dell’ultimo periodo creativo evolutivo del teatro politico. Un teatro non unicamente spinto da certezze, non didattico o apologetico-didascalico, ma invece un risultato dell’unione di questi fattori, sviluppati però da una creazione personale, tale da farlo entrare, se proprio lo si vuole limitare con una definizione, in una specie di terra di nessuno che sta tra un tipo di teatro “consueto” ed uno impegnato, “engagé”, come si suol dire. La prima cosa di cui ci si è resi conto, nello scegliere questo testo, e forse la cosa che di questo ci ha più colpito è la sua “insopportabilità” ed allo stesso tempo la sua vitalità. Insopportabile ed incomunicabile in quanto strettissimamente collegato all’humus vitale del periodo in cui era stato scritto ed a cui si riferiva, ma nello stesso tempo così ben congegnato nel suo conflitto di fondo di piacere-dovere da superare questo “impasse” cronologico. Teatro politico alla sua nascita, quindi organico al suo sociale. Un teatro in cui il testo affidava la funzione drammaturgica di cui si privava alla “complicità” di un pubblico che vi si riconoscevo, in cui la parola diveniva pensiero parlato e l’azione disputa filosofica. Nel momento in cui questo sociale forse non esiste più, riproporre un simile testo avrebbe voluto dire trasformarlo, usando la solita riduzione terminologica, in didattico-politico. Ma a questa trasformazione evolutiva (o devolutiva) si ribellava la forma con cui il testo era stato originariamente strutturato: un ulteriore conflitto che ci sembrava doveroso salvare (e poi la noia scelta programmaticamente come mezzo di comunicazione come Thomas Mann diceva della sua opera, e riferendosi poi a quella di Wagner, è un medium spettacolare da non sottovalutare, se scelto coscientemente). Nello spettacolo si è voluto trasformare l’essenza del teatro politico, cioè la gioia e la volontà di comunicare, trasformare, brechtianamente fare.

Con l’unione, originaria della nostra concezione di questo spettacolo, tra azione scenica, testo e musica, si è forse voluto operare una monumentalizzazione del teatro politico. Monumentalizzazione di un certo tipo di, o forma di, o modo di, teatro politico e nello stesso tempo la sua stilizzazione totale, la sua compiuta affermazione. Ma, precisiamo, monumentalizzazione non tanto come pietrificazione ma come universalizzazione dei sentimenti. Un modo di operare per molti versi simile a quello di cui si è reso protagonista il melodramma, in cui la musica si è assunta una capacitò tutta nuova di un “al di là” della comunicazione solo testuale. Si è considerata questa capacità sin dall’inizio, nel concepire lo spettacolo, al di là delle enormi difficoltà organizzative e artistiche presentate da questa nuova forma assolutamente anomala nell’ambito della “normalità” del teatro di prosa. Musica e/a teatro: ma, perché Vivaldi? Al di là di qualche personale opinione di vicinanza tra questa strana figura di musicista, impresario e prete, ma soprattutto del magico, intricato sfondo della Venezia del primo 1700 con quello della follia dell’Ospedale di Charenton (molti sono i procedimenti paralleli di questi due mondi, di queste due ordinate, lucide, dolci ed armoniose “pazzie”) credo però che il nodo non sia tanto – perché Vivaldi? – ma bensì: perché la musica? Il primo compito che essa ha rivestito nella concezione dello spettacolo, e che si è andata sempre meglio rivelando nel corso del suo “montaggio”, era questa capacità, cui prima accennavamo, di andare oltre il “messaggio” testuale. Di quel messaggio, cioè, di cui avevamo cercato di spiegare il conflitto comunicativo originario. Con la musica la parola riprende forza, la comunicazione arriva con rinnovate motivazioni. E questo avviene almeno per due motivi, anche questi essenziali, originari nella concezione di questo spettacolo, di interpretazione di questo testo.

Il primo riguarda il tipo di follia che ha colpito i pazzi di Charenton, il tipo di follia che noi vogliamo rappresentare: non c’è repressione di pazzia violenta, ma una follia tranquilla, vuota, o meglio, svuotata, espropriata, la pazzia dell’assenza, l’alienazione dell’alienazione, non ci sono folli ma dementi, una dolce violenza. La “soffice macchina” che è o che porta alla follia. Ed è a questo punto che si è sentito il bisogno di “metter musica” nello spettacolo, usandola però soprattutto come “disciplina” oltre che semplicemente come arte. Un concetto, questo di musica come disciplina, che si tende a dimenticare od a nascondere, nel privilegiare, in un’arte astratta come questa, i suoi aspetti più psicologicamente artistici. Ma non disciplina uguale a musica, ma disciplina per arrivare alla musica, al suo possesso in quanto linguaggio, comunicazione. Il musicista è, prima di tutto, un tecnico. In quanto raggiungimento finale di un complesso e specializzatissimo sistema educativo, questo tipo di tecnico riassume in sé caratteristiche che a prima vista sembrerebbero impossibili a trovarsi riunite. Lo strumentista, il musicista abbiamo detto è un tecnico perché prima di tutto possiede ed esprime un linguaggio scientifico, universale (la musica, appunto, linguaggio cifrato che pochi possiedono nella sua essenza, cioè la scrittura, il segno, la “cifra”, appunto), un codice segreto, chiaro solo alla ristretta cerchia degli iniziati, ma un codice, però, attraverso il quale egli sa comunicare, perché a ciò sono preposti e linguaggio e traduttore, sentimenti.  Dalla tecnica per arrivare al cuore: gli opposti si toccano, la quadratura del cerchio. Ma altre caratteristiche sono proprie del musicista-tecnico visto in questa luce: è umano, in quanto si rivolge ad altri uomini, a tutti i livelli possibili-comunicabili, è un esecutore, perché, appunto, esegue qualcosa che è fuori dall’in sé, in maniere non sempre,  o quasi mai, legate al privato mondo della sua personalità (la disciplina, ancora, dell’orchestrale, “ouvrier d’art”, o del musicista di balera, che tutte le sere ripete gli stessi gesti musico-generatori), ed è tecnologico, perché intercambiabile. Ma, in più, il musicista-esecutore ha anche un chiarissimo senso della gerarchia, con la quale deve fare i conti tutti i giorni: in poche parole, è l’uomo del migliore dei mondi possibili. Nella sua specializzazione esasperata, il musicista sottostò ad una serie di esami antropometrici (controllo delle mani per pianisti e strumentisti ad arco, dell’apparato orale per quelli a fiato) che ne segnano, ne indirizzano la (possibile) futura creatività. Ecco perché la musica doveva necessariamente venire ad incorniciare questo ritratto, con una funzione che non è più, come originariamente nel testo di Weiss, un supporto funzionale ma, pariteticamente, strutturale. La musica non è solo un linguaggio che serve a descrivere, accanto a quello del testo, un mondo, ma è un mondo essa pure, e con diversi punti di contatto e di frizione, ma con una grande capacità di intercomunicazione. Ma, ancora! Non musica come forma di follia, ma musica come formalizzazione di una forma di follia. In questo nuovo ordine si è operata una nuova sorta di re-distribuzione delle incidenze con cui le varie componenti formano lo spettacolo. Un teatro in cui alla musica tocca il ruolo di creatrice dell’azione che scaturisce dal conflitto raccontato dal testo in un processo di “sottrazione” in cui l’opera di Vivaldi si affianca all’azione registica, in cui se la parola è pensiero, la musica è drammaturgia.

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